Павленко Андрей “Теория и театр как орудия представления”

Автор: Консультант по философии | 26 Март 2009

Таким способом Первоединое добивается в дионисийской тра- гедии получения экстракта иллюзии, «то есть еще более высокого удовлетворения исконной жажды иллюзии».

2.2. Дионисийские мистерии

По мнению ряда специалистов по античной истории и культуре6 , культ Диониса приходит из Пелопонесса 7 . Здесь он испытывает об- новление: встретившись с почитанием козлоподобных сатиров, Ди- онис на правах «старшего бога» обретает первенство и безусловное послушание себе «младших». Здесь же, по мнению Вяч. Иванова, и встречается собственно дионисийская природа — рождающего и умирающего бога — с дифирамбами, песней сатиров, вообще ряже- ных в козлиные шкуры и маски участников религиозного действа.
Помимо встречи Диониса с сатирами, исследователи выделяют

4 Там же.
5 Там же.
6 См., например: Иванов Вяч. Указ. соч.
7 Ср., Вяч. Иванов говорит: «В самом деле, как самобытное происхождение
комедии в Аттике ознаменовано и самобытным аттическим наименованием но-
вого вида поэзии — komoidia, так имя tragikon drama свидетельствует о совер-
шенстве Пелопонесса» (Там же. С. 246).
78

также встречу дионисова культа с дифирамбом, который выражал равно и героический культ и плачевную традицию, то есть похо- ронные поминальные песни по героям. Сравнивая дифирамб с «озе- ром», Иванов восклицает: «Великая река, вытекшая из этого озера, именуется трагедией»8 . Следы дифирамба отпечатаны в трагедии, когда могила оказывается сценическим средоточием трагедии, как это было в «Персах» Эсхила.
Это трехкомпонентное образование — культ Диониса, пляски са- тиров и дифирамб — развивается постепенно от литургики к геро- ике. Литургика оставляет за собой сокровенное, божественное бо- гопричащение в таинствах соития с Дионисом и «уходит» в боже- ственные мистерии для посвященных, с их экстазом, исступления- ми и культовыми обрядами. Оно остается в сфере собственно «ди- онисийских мистерий». Другое направление трансформации этого трехкомпонентного образования связано с героикой. Здесь происхо- дит элиминация сатирической стороны, или «освобождение от юмо- ра», как это называет Вяч. Иванов9 . Деятели дионисийских культо- вых обрядов, сопровождавших некогда мистерии, сами трансфор- мируются в «ремесленников действ дионисовых», как некогда назы- вали сами себя актеры. Причем в греческом оригинале это звучит так: . Актеры и были «умельцами» —
, до известной степени «техниками» с той условностью при- менения смысла современного термина «техника» к его аутентич- ной античной семантической среде. По сообщениям античных авто- ров, первым, кто «опростил» дионисийскую мистерию до ее траге- дийного только содержания, был Арион из Метилены, как сообщает Солон в своих «Элегиях». Так, например, Вяч. Иванов считал, что:

Всенародный обряд, в отличие от замкнутых мистерий и женских нагорных оргий, клонился к художеству. И арионовы дифирамбические действа были, несомненно, в большей мере искусством, нежели богослу- жением. Прежний энтузиастический исполнитель обряда становился на этой ступени лицедеем ; но и лицедей — «ремесленник Диониса ». Рожда- ющаяся трагедия — отныне свободная игра, но игра, сохраняющая опре- деленные обрядовые черты и остающаяся верной своемуисконномуна- значению — быть неотменной частью праздничного прославления бога страстей, бога-героя10 .

8 Там же. С. 227.
9 Там же. С. 236–237.
10 Там же. С. 239.
79

Однако, с нашей точки зрения, превращение религиозной мисте- рии в театральное представление было необратимым ослаблением напряжения человеческого духа. И возникшая трагедия уже толь- ко «играла» страсти умирающего бога.

2.3. Структура (хор круговой) Дионисова культа

Особенный интерес в связи с рассматриваемой темой представ- ляет собой «архитектура» дионисова культа, то, как осуществляет- ся дионисов обряд.
Многочисленные источники сообщают, что в своих архаических формах дионисийские мистерии правили менады — служительни- цы Диониса, вакханки. Менады образовывали кольцо — хоровод — вокруг чествуемого бога. Хоровод сопровождался пением и пляс- ками. В центре так возникшего круга был Дионис (рис. 3), точнее тот, кто навлекал на себя маску Диониса.
После соединения культа Диониса с культом сатиров, обрядовое окружение Диониса обретает уже знакомые нам черты в козлиных шкурах и масках.
Позднее происходит объединение этого культа с «героическим» культом плясок и пения на тризне по усопшему герою. В результате в центре круга оказывается уже не Дионис, а «герой».

Рис. 3.
80

Из оргий Диониса рождаются и мистерии — драмы богов, и драмы — мистерии героев. Такою является нам драма во времена Эсхила. Впослед- ствии она утратила этот священный характер; она выродилась и, следуя общему течению религии, стала делать героями простых смертных11 .

Вокруг героя «козлиные хари», символизирующие сатиров, по- степенно сменяются хором, олицетворяющим граждан, народ. Ива- нов лаконично констатирует: «Мистерия — богам, трагедия — геро- ям»12 . Одновременно с названными происходит еще одна трансфор- мация «архитектуры» дионисийской хоровой мистерии: женщины- менады постепенно заменяются мужчинами !
Однако на всех стадиях сохраняется «пульсирующая» архитек- тура мистерии-культа. Суть ее в том, что хор выступает как одно лицо. Эту особенность хора отмечал еще Аристотель в «Поэтике» (1456 а 25):

Так же и хор следует считать одним из актеров, чтобы он был части- цей целого и участвовал в действии не так, как у Эврипида, а так как у Софокла.

Другим «лицом» мистерии является сам Дионис. Мистерия по- этому всегда была двухтактна: «хор» — «Дионис-герой». Иванов да- ет блестящее описание этого мистериального диалога. «Голос хора» и «голос Диониса» образуют уникальную композицию, которая са- ма собой выражает некое противоречие: 1) «хор»-народ, в исступ- лении и экстазе причащающийся Дионису — богу жизни; 2) сам Ди- онис, словно опускающийся с Олимпа на землю. Первые имеют своей задачей вступить в мистическую связь с богом — букваль- но обожиться. Второй, наоборот, имеет задачу прийти к людям и стать «их частью», отдать «часть» себя людям. Фактически речь идет о том, чтобы божественное вместить в человеческое, а че- ловеческое — в божественное. Дионис отлагает себя, щедротствует полнотой своих жизненных сил, принося людям исцеление и укреп- ляя их в новом годичном цикле повседневных забот. Ни первые ни второй не достигают вполне этого на земле. Связь с Дионисом по- этому заканчивается трагедией, символической смертью бога и его символическим возрождением.
Меня, однако, интересует здесь другое. Архитектура мистиче-

11 Трубецкой С. кн. Указ. соч. С. 140.
12 Иванов Вяч. Указ. соч. С. 252.
81

ского действа, выраженная дуальностью, позволяет увидеть в этом противоречивость, незавершенность и гибель одного из дуальных полюсов. В этом бы можно усмотреть попытку «формализации» жизни, чему сопутствует противоречивость. Эта дуальность позд- нее будет воспроизведена в театре.

2.4. Совлечение масок

Первое недоразумение, с которым сталкивается всякий неиску- шенный исследователь театра — наличие в античном театре масок и их полное отсутствие в театре позднейшем: эпохи Возрождения античности и Нововременном.
Действительно, зачем античному театру были необходимы мас- ки? Ответ на этот вопрос также невозможен без обращения к Ди- онису. Дело в том, что находящийся в центре хорового круга «эк- сарх» ( — «запевала») изображал первоначально Диониса и его ипостаси. Естественно, богу подобает быть самим собой и не иметь в «облике лица своего» ничего человеческого. Поэтому мас- ки — это лики Диониса, его ипостаси, если угодно. «Маска и миме- тизм, — говорит Вяч. Иванов, — всегда от Диониса»13 .
Дионисийская мистерия, трансформируясь в театральную тра- гедию, сохраняет в последней этот «религиозный пережиток». Те- атр Возрождения и Нового времени, как уже не погруженный в античную религиозность, совлекает маски с актеров. Теперь уже эти «ремесленники Диониса» становятся «ремесленниками чело- веческих страстей». Религиозное содержание театра утрачивается. Как признает тот же Иванов: « Современная драма — окончатель- но res profana, античная остается богослужением»14 . Совлечение масок с актеров было фактически совлечением религиозности.

2.5. Размыкание «кругового хора»
как исчезновение первого полюса диады

Истощение дионисийских мистерий, истощение их религиоз- ного содержания очень хорошо просматривается в «размыкании кругового хора». Первоначальная и исконная «формула» — круг—

эксарх — содержала в себе дуальность, о которой говорилось вы- ше. Хор — это одновременно и «народ», и «участник действа», и в определенном смысле «замкнутый цикл жизни», которую он со- бой символизирует. Дионис (эксарх) или герой в центре круга — это тот, ради кого хор как таковой существует, то, ради чего собра- лись все его участники. В этом случае центр хора (Дионис, герой) выступает центром натяжения сил, подобно тому как центральное тело звездной системы образует «хоровод планет», вращающихся вокруг него. Круговой хор дионисийских мистерий и поминальных обрядов, вообще всякий хоро-вод, глубоко космичен. Человек под- ражал в хороводе космосу, уподоблялся ему. Пульсация действий, сил и энергий, попеременно исходящая либо из хора, либо из его центра, как раз и создавала тот резонанс (совпадение) сил, кото- рый приводил его участников в исступленное общение с богом. Ди- онисийская мистерия изначально содержала элемент состязания и борьбы — агонии. По нашему мнению, именно агония становится основанием возникших из нее теории и театра.
Иванов говорит: «Начало диады создавало в искусстве род внешних средств для своего раскрытия, но и в этом более внешнем истолковании не утрачивало своего магического действия на душу зрителей»15 . Что же происходит с этой «архитектурой кругового хора» по мере его трансформации в театральное представление?
Во-первых, женский состав участников заменяется на муж- ской :

Вторжение в исконное действо, а потом и преобладание в нем муж- ских лиц было как бы проникновением в трагедию мужественного Апол- лонова начала. Вместе с тем первоначальный жар вакхического энту- зиазма остывал, экстаз укрощался, побеждали мера и строгий, важный строй16 .

Во-вторых, попадая на площадку амфитеатра, круговой хор разрывается либо до полукруга, либо на две группы хоревтов, каж- дая из которых стоит под некоторым углом к соседней.
«Показательно, — говорит Иванов, — что прежний круговой хор, для которого еще нужна была в древнейшем театре исконная, со- вершенно круглая орхестра, перестал располагаться хоровым кру-

13 Там же. С. 249.
14 Там же. С. 252.
82

15 Там же. С. 304.
16 Там же. С. 304–305.
83

гом. Древнейшее внешнее выражение диады — противоположение хора богу или герою, выступавшему в середину круга, — было заме- нено другими, более прикровенными формами ее ознаменования… Хор же, этот исконный выразитель дифирамбического одушевле- ния, перестав быть действующим лицом, принял на себя обязанно- сти умирителя и устроителя трагической жизни в духе Аполлоно- вом»17 .
В-третьих, Дионис (эксарх) — герой, становится протагони- стом хора.
В-четвертых, один эксарх постепенно заменяется двумя и тремя протагонистами.
Каковы последствия и каков смысл произошедших изменений? Прежде всего, обратим внимание на то, что древний хор со- знавал себя одним лицом, говорил о себе в единственном числе 18 . Разомкнутый хор уже лишен такого «кругового единства», а по- деленный надвое — утрачивает даже видимое единство, становясь двумя полухорами. «Став органом Аполлона в действе Дионисо- вом, — говорит Иванов, — и как бы истолкователем аполлинийско- го видения, развертывающегося на сцене, хор оказывается необяза-
тельным и ненужным придатком, был мало-помалу отменен».
Какое значение имело отмирание «хора» как феномена грече- ской жизни? Дело в том, что хоровое пение было глубоко укорене- но в греческую жизнь. В Греции существовали агоны (состязания) хоров, на которых выставлялись хоры от отдельных фил, бывших административными единицами греческих полисов. Одним из са- мых известных агоны был афинский Амфестерий.
Итак, хор медленно утрачивал свои основные функции, а затем и вовсе был устранен с театральной сцены. Его участь нам известна. Но что произошло с другим полюсом этой дионисийской диады — эксархом (героем-запевалой)? Какие изменения произошли с ним?

2.6. Исчезновение второго полюса диады — эксарха

Как мы уже отмечали, Дионисийская диада предполагала два полюса: 1) хор, и 2) Дионис (эксарх), герой. Поскольку хор был круговым, то и центр у него как у круга был только один. Это

17 Там же. С. 305.
18 Там же. С. 302.
84

исключительно важное его качество! Этим центром и был Дионис или впоследствии заменивший его «герой». Главный вывод заклю- чается в следующем: в религиозном дионисийском хоровом культе был один и только один центр ! В самом деле, не могло же суще- ствовать двух, трех и более «Дионисов». Но после того как хор помещается на театральную орхестру, после того как религиозная мистерия становится зрелищем, — после всего этого бывший Дио- нис (эксарх) оказывается просто лицедеем.
Но ведь лицедеев, изображавших героев, в отличие от Диони- са, может быть несколько (сколько угодно)!
Так из эксарха в мистерии постепенно возникает протагонист в хоровом «агоне», а затем в театре. В завершение этого процес- са исполнителей главных ролей становится несколько. Из первого состязателя-протагониста рождается второй, а затем третий и т. д. По преданию, Эсхил первый вводит в театральное представление второе лицо, помимо протагониста19 .
Рассмотрим спровоцированные этой трансформацией «хора- протагониста» изменения.
Хор, как отмечалось выше, постепенно отмирает, уходя со сце- ны, а количество лицедеев становится с каждым театральным но- вовведением все больше20 . С уходом дионисийской мистерии в са- мостоятельную область — исполнение религиозных треб для посвя- щенных — остается трагедия, как некоторое действо, лишь отда- ленно напоминающее свой религиозный исток. Появившийся те- атр, играющий «божественные трагедии», выступал в отношении первоначальной и подлинной мистерии лишь агрегатом, который производил уже безжизненные, с религиозной точки зрения, копии.
Мы видим, что вся та сторона мистериальной «архитектруры», которая была связана с богом, постепенно утрачивается. Все то жи- вое и подлинное, что было жизненно важно для дионисова культа — круговой хор, герой, эксарх (Дионис), маски — словно растворяет- ся, оставляя вместо себя некое видоизмененное действо, имеющее

19 На это указывает, прежде всего, Аристотель в «Поэтике» (1449 а15): «Что касается числа актёров, то Эсхил первый довёл его с одного до двух, ограничил хоровые части и представил главную роль диалогу, а Софокл [ввёл] трех [актё- ров] и декорации»; см. об этом же у Дж. Грина: Green J. R. Theatre in Ancient Greek Society. London; New York, 1994. P. 16–18.
20 Грин отмечает, что введение актера, «противостоящего» хору фактически предопределило появление «второго» актера и т. д.; см.: Ibid. P. 18.
85

другие цели, способы и средства своего существования.
С нашей точки зрения, только такое омертвение могло послу- жить основанием для «миметической» концепции Аристотеля. Он честно увидел в трагедии только то, что был способен видеть уже
«пробудившийся» человек — человеческое подражание миру и дру- гим людям :

Трагедия есть подражание действию важному и законченному, име- ющему [определенный] объем, [производимое] речью, услащенной по- разному и в различных её частях, [производимое] в действии, а не в повествовании и совершающее посредством сострадания и страха очи- щение (katharsis) подобных страстей21 .

Условием появления театра могло быть только умерщвление ре- лигиозной жизни. Ведь с религиозной точки зрения было бы совер- шенно немыслимо появление двух и более запевал (протагонистов). С другой стороны, община граждан более не участвует в самом ре- лигиозном культе, она теперь выступает в роли зрителя и только зрителя.
Не без некоторой душевной боли Вячеслав Иванов пытался
«облагородить» народившийся театр и трагедию, показать, что все-
таки какой-то дух дионисийства присутствует и в них:

Всенародный обряд, в отличие от замкнутых мистерий и женских нагорных оргий, клонился к художеству. И ариановы дифирамбические действа были, несомненно, в большей мене искусством, нежели богослу- жением. Прежний энтузиастический исполнитель обряда становился на этой ступени лицедеем; но и лицедей — «ремесленник Диониса». Рож- дающаяся трагедия — отныне свободная игра, — но игра, сохраняющая определенные обрядовые черты и остающаяся верной своемуисконному назначению — быть неотменной частью праздничного прославления бога страстей, бога — героя»22 .

Однако он сам словно не верит в силу защитительных слов, признаваясь, что «Трагедия отдалялась от своего дионисийского прообраза, но это отдаление делало ее искусством»23 . Это действи- тельно очень тяжелый шаг, который решится сделать не всякий исследователь генезиса театра. Но шаг этот сделать необходимо.

21 Аристотель. Поэтика. 1449 b 20–25.
22 Иванов Вяч. Указ. соч. С. 239.
23 Там же. С. 304.
86

Причина, по которой это произошло указывается самим Ивановым:
«Аполлонийский “мажор” торжествует повсюду»24 , или: «Аполло-
ново искусство было завоевательно»25 .

2.7. Итоги встречи дионисова и аполлонова искусства

Итак, становится совершенно очевидно, что дионисово действо, а затем и дионисово искусство, подвергается радикальному изме- нению под воздействием влиянием культа Аполлона, вообще всех ценностей, связанных с аполлоновым кругом влияния.
Выделим те стороны культа Диониса, которые испытали прямое влияние культа Аполлона.
1. Первым и наиболее ощутимым изменением первоначального культа стало проникновение мужчин в окружение Диониса и за- мена менад. Это означает, что женская экстатичность заменяется мужским умиротворением, чувствительность и восприимчивость — рассудительностью и агрессивным подчинением.
2. Известная «необустроенность» дионисова культа, его жизнен- ность, незнание четких границ и естественность заменяется устрое- нием культа как «трагедии» в специально «устроенных» и предна- значенных для этого местах — амфитеатрах, где, собственно, уже нет никакой живой связи с богом, но есть нарочитое наблюдение за искусственно играемым действом. Попросту говоря, жизнь за- меняется на «искусство» представления жизни.
3. Под влиянием аполлонова культа — упорядочивающего на- блюдаемый мир — участники дионисийской мистерии, участники дионисийского шествия, например, на празднике урожая превра- щаются в зрителей и наблюдателей за происходящим на сцене.
4. Радикально меняется «архитектура» дионисийского действа: пульсирующая диада (круговой хор — эксарх, герой) заменяется на два полухора, а сам Дионис фактически заменяется на несколько лицедеев («ремесленников Диониса»), которые этим самым элими- нируют самого Диониса. Можно бы сказать, что круговой хор раз- мыкается с единственной целью — ликвидировать его единственный центр, то есть по существу ликвидировать самого Диониса. И это успешно совершается аполлоновым искусством. Протагонист про-

24 Там же. С. 226.
25 Там же. С. 225.
87

лиферируется во множество участников, а хор постепенно вообще отмирает.
Таковы итоги истощения дионисова культа, превращения жи- вого религиозного действа в «театр»26 .

2.8. Причины падения трагедии

Однако не только этим исчерпывается возникновение и паде- ние трагедии. На всем протяжении своего существования трагедия оставалась неоднородной.

Страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25