Павленко Андрей “Теория и театр как орудия представления”

Автор: Консультант по философии | 26 Март 2009

ности, связанные с параллаксами, вынужден допустить, что звезды удалены от земного наблюдателя на «неизмеримо огромные рассто- яния», то есть по существу вынужден был неявно признать беско- нечный размер Вселенной.
Александр Койре дает очень точную характеристику замены
Космоса на Универсум (Вселенную):

Смерть космоса означает разрушение иерархически упорядоченной конечной структуры мира, идеи качественной и онтологической диффе- ренцированности мира, и её замену идеей открытой, неопределенной и даже бесконечной Вселенной, объединяемой и управляемой несколькими универсальными законами; Вселенной, в которой в противоречие с тра- диционными концепциями, с их различием и противоположностью двух миров — Неба и Земли, все вещи принадлежат к одному и тому же уров- ню бытия. Законы Неба и законы Земли объединяются друг с другом46 .

А «гармония» и «совершенство»
исчезают в бесконечном пространстве новой Вселенной47 .

6.3.4. Принцип Коперника-Бруно

Космологический принцип Платона оказывается неуместным в условиях утверждения универсализма. Человеку больше нет нуж- ды уподоблять себя космосу, так как космос — лишенный собствен- ной души и не являющийся отныне живым существом — есть про- сто бесконечно распределенное в пространстве вещество (материя), которая в будущем призвана послужить человеку для утверждения его господства.
Другими словами, Космос не есть образец и ему не следует упо- добляться. «Земной наблюдатель — в физике и космологии речь идет о наблюдателе — не занимает никакого привилегированного места» — вот краткое выражение принципа Коперника.
Нельзя сказать, что этот принцип разделялся всеми и безуслов- но. Были и исключения, как, например, воззрения Иоганна Кепле- ра, продолжавшего придерживаться взглядов о космической гар- монии (созвучии) Космоса и человека, некоторых платоников Воз- рождения.

46 Koyre Alexandre. Op. cit. P. 20.
47 Ibid.
174

Джордано Бруно пошел еще дальше Коперника и провозгласил существование множества обитаемых миров, ни один из которых не является предпочтительным, то есть не занимает центрального положения во Вселенной.
Указанный принцип и приведенные отличительные черты тео- рии Возрождения античности определили и саму суть этой «тео- рии», то есть не конкретной теории Коперника, Галилея, Кеплера или кого-то другого, но суть именно «теории самой по себе», такой, какой она сформировалась в эпоху Возрождения. Другими слова- ми, нужно понять, что представляла собой «теория» с эпистемоло- гической точки зрения. С нашей точки зрения, она представляла собой «теорию-коробку».

6.3.5. «Теория-коробка»

По замыслу создателей новоевропейской науки рассмотрению должны подлежать только факты самой природы, без примеси че- ловеческой субъективности. Необходимо избавиться от человече- ских предрассудков, которые способствуют только появлению за- блуждений, названных Френсисом Бэконом «идолами».
Какова роль так понимаемой науки? Каковы ее задачи? Ответ не может быть многозначным. Задачи науки: 1) наблюдать (рас- сматривать) природный объект так, чтобы он был раскрыт в своих существенных чертах, причем познание сущности природных про- цессов, понятой как их «тайна», дает в будущем возможность овла- деть этими процессами и поставить их себе на службу, господство- вать над ними ; 2) рассматривать природу так, чтобы наблюдатель не занимал никакого привилегированного положения ни в коорди- натном, ни в онтологическом смыслах.
Обратной стороной этого подхода является убеждение в том, что в мире существует — обладает реальным существованием — только то, что попало в створ рассмотрения ученого. Все остальное лишено научного смысла и относится к теологии или метафизике. Такое объяснение природы предполагало не только абсолютизацию
«пространства», «времени» и «материи», но и абсолютизацию так понимаемого «познания». Познание природы с помощьюмеханики в XVII–XIX вв. имело «абсолютный характер». Абсолютный в том смысле, что, помимо такого познания, никакого другого просто не
175

существовало и существовать не могло.
Такая теория дает определенный взгляд на мир — принимает присущие только ей огрубления действительности и начальные условия. Меняются огрубления, или, как мы говорим сегодня, — предпосылки, меняется и теория.
Эти предпосылки и огрубления фактически выполняют роль
«рамки» (кадра), сквозь которую новоевропейский наблюдатель
рассматривает мир48 . Наблюдая мир, он не вносит в него, самим
фактом своего наблюдения, никаких изменений. В этом смысле
«новоевропейская теория» без ущерба для истины может быть на-
звана теорией-коробкой и тем самым обнаружить свое подобие с
«театром — коробкой», который параллельно ей, но независимо от
неё претерпевает те же самые метаморфозы.
Такое понимание существа нововременной теории давно уже стало предметом анализа методологов науки. Еще в начале ХХ сто- летия такую рамку называли научной картиной мира 49 . Однако, верно признав существование в научных теориях XVII–XVIII вв. научной картины мира, эта часть исследователей, оставила без всякого внимания то театрально-теоретическое пространство, в котором так называемая научная картина мира играла роль де- корации. «Задергивался занавес» — теория сталкивалась с непре- одолимыми трудностями — и после перерыва-антракта за распах- нувшимся занавесом обнаруживали другую «декорацию» — другую теорию. Томас Кун принял разные «картины мира» за несоизме- римые картины, описываемые несоизмеримыми языками50 . Ведь каждая новая картина была написана другими «начальными усло- виями» и другими «исходными принципами». Пол Фейерабенд при- шел к еще более радикальному выводу: если языки несоизмеримы,

48 Эта сторона «теории-коробки» подавляющим большинством исследовате- лей не оспаривается. Например, Е. А. Мамчур так характеризует этот процесс:
«Между исследователем и исследуемым объектом (осознается это исследова- телем или нет) как теоретическая “рабочая рама”, как системы отсчета все- гда стоят определенные исходные теоретические предпосылки, через призму которых он видит эмпирические данные… Содержание этих предпосылок не только формирует более или менее наглядную схему “устройства” изучаемого фрагмента реальности, но несёт в себе указание на метод его теоретического анализа»; см.: Мамчур Е. А. Указ. соч. С. 30.
49 Термин «научная картина мира» встречается уже у П. Дюгема и
Г. Башляра.
50 Кун Т. Структура научных революций. М., 1975.
176

то тогда каждый, говоря вообще, имеет право «рисовать» собствен- ную «картину мира»51 .
Мы видим, что ситуация в науке в точности коррелирует с ситу- ацией в театре, с той, может быть, разницей, что театр апеллирует, как нечто более «приземленное», к пространству чувственных об- разов и воображаемых событий, тогда как пространство науки — это преимущественно «пространство идеального» и «пространство фактов». Образно выражаясь, «сходить» в театр без предвари- тельной подготовки можно, а «сходить» в теорию — нет. «Теория» требует для своего «посещения» минимум восемь лет специального образования. Но главные принципы устройства и «театрального» и
«теоретического» пространства идентичны.
Что же стало происходить с научными картинами мира, когда их обнаружилось несколько, причем сменяющих одна другую? Сна- чала возник шок, удивление, затем скептическая оценка и лишь в самом начале ХХ в., то есть фактически уже в наше время, смена научных картин мира в теоретическом представлении мира, равно как и смена «сцен» в театральном представлении породили дви- жущееся изображение. Как мы уже отмечали, «театр-коробка» оказывается по существу зачаточной формой движущегося изоб- ражения — «кинематографа». Ведь сменяющие друг друга кадры не устраняют «целостности» изображаемых событий: событий и сцен ведь не становится в кинематографе столько же, сколько в нем кадров ! Аналогично и с теорией.
«Теория-коробка» оказывается по существу зачаточной формой для появления «движущегося изображения» цельного мира в про- странстве различных теорий мира — принципов симметрии, эволю- ции Вселенной в целом — изображения контура Прописи бытия 52 . Ведь отображаемых разными теориями «природ» не становится столько же, сколько сформулировано о них теорий! Природа оста- валась всегда одной и той же. Каждая картина мира давала только ей присущий срез Вселенной на её мировой линии.
Итак, мы можем констатировать, что Представление принима-

51 См.: Feyerabend P. Farewell to Reason. London-New York, 1994. Особенно интересна в этом отношении гл. 4 «Creativity», в которой Фейерабенд подводит читателя к мысли том, что «теория – это язык», и в принципе каждый может
«творить» такие новые языки.
52 См.: Павленко А. Н. Прописи бытия // Человек. М., 2003. № 5.
177

ет в XVI–XVIII вв. форму и обличие «теории-театра-коробки»53 . Эта форма обнаружения Представления пронизывает собою все — от физики и космологии до этики и эстетики включительно.

6.3.6. Теория как инструмент завоевания и подчинения человеку сил природы

Пожалуй, первым, кто отчетливо сформулировал эту мысль в нововременном смысле, был Френсис Бэкон, провозгласивший в ра- боте «Афоризмы об истолковании природы и царстве человека», что «знание и могущество человека совпадают, ибо незнание при- чины затрудняет действие»54 .
Рене Декарт посвящает свою жизнь разработке «Метода», то есть «мыслительного пути», с помощью которого человек сможет подчинить себе природные силы и в конце концов установить над природой свое окончательное господство:

Однако как только я приобрел некоторые общие понятия относитель- но физики и заметил, испытывая их в различных трудных частных слу- чаях, как далеко они могут вести и насколько они отличаются от прин- ципов, которыми пользовались до сих пор, я решил, что не могу их скры- вать, не греша сильно против закона, который обязывает нас по мере сил наших содействовать общему благу всех людей. Эти основные понятия показали мне, что можно достичь знаний, весьма полезных для жизни, и что вместо умозрительной философии, преподаваемой в школах, можно создать практическую, с помощью которой, зная силу и действие огня, воды, воздуха, звезд, небес и всех прочих окружающих нас тел, так же отчетливо, как мы знаем различные ремесла наших мастеров, мы мог- ли бы, как и они, использовать и эти силы во всех свойственных им применениях и стать, таким образом, как бы господами и владетелями природы (курсив мой. — А. П.)55 .

53 Существуют исследования, которые показывают проникновение «рамки- коробки» в живопись, скульптуру и другие формы человеческой деятельности. Однако анализ этих форм выходит за границы настоящей работы, не будучи собственным её предметом. Некоторые стороны такого анализа можно найти в коллективном сборнике: Наука и искусство / Отв. ред. А. Н. Павленко. М.,
2005.
54 См.: Бэкон Ф. Сочинения: В 2 т. М., 1978. Т. 2. С. 12. — Несколько подроб-
нее я анализирую это высказывание в работе: Павленко А. Н. Бытие у своего
порога.
55 Декарт Р. Указ. соч. Т. 1. С. 286.
178

Симметричный по замыслу проект разрабатывал Г. В. Лейбниц в рамках своей Mathesis Universalis. С точки зрения Лейбница, из- ложенной в работе « История идеи универсальной характеристи- ки», необходимо построить такую систему знания — создать такой
«универсальный язык», который Лейбниц называет «унивесальной характеристикой» — которая бы позволила «упорядочить все поня- тия и вещи» так, что познаваемый мир будет исчерпан качественно, в галилеевском смысле. То есть познать исчерпывающим образом весь сотворенный мир. По мнению Лейбница, создание такого язы- ка — вполне осуществимая для человека задача:

И он не потребовал бы намного большего труда, чем тот, который, как мы видим, уже затрачен на составление некоторых курсов и некото- рых так называемых энциклопедий. Я думаю, что несколько подобран- ных людей смогли бы завершить дело в пределах пяти лет; а учения более близкие к жизни, то есть доктрину моральную и метафизическую, полученную посредством неопровержимого исчисления, они смогли бы представить в течение двух лет56 .

Одним из наиболее поздних проектов, предполагающих движе- ние в подобном направлении, можно считать план формализации языка науки — математики, предпринятый Д. Гильбертом и его по- следователями57 . Однако работы Курта Геделя58 и Тарского про- демонстрировали его ограниченность. Смысл такого ограничения можно было бы прочитать так, что мир — в случае Гильберта это мир математических объектов — не исчерпывается рамками фор- мальной теории.
Обобщенно можно сказать, что «теория-коробка» оказалась недостаточной и узкой для выражения полноты и богатства мира. Новоевропейская «теория-коробка», точно так же, как и «театр- коробка», родилась из религиозного католического ритуала — прак- тики теологических споров-удостоверений, которые, в свою оче- редь, родились из споров юридических. Для юридического спора изначально важны не аргументы «веры», а аргументы «уверенно- сти» и «убежденности», то есть такие аргументы, которые рожда-

56 Лейбниц Г. В. Сочинения. В 4 т. М., 1984. С. 416.
57 Вообще необходимо признать, что такой проект не сводился к одной толь-
ко математике. Например, Л. Витгенштейн в «Логико-философском трактате»
предлагал формализовать классическую механику Ньютона.
58 См. по этому вопросу статью: Паршин А. Н. Размышления о теореме Гёде-
ля // Вопросы философии. 2000. № 6.
179

ют уверенность — аргументы рассудка.
«Теория-коробка» унаследовала это качество, очень хорошо отрефлексированное в работах Томаса Куна и Пола Фейерабенда — защищать то явление реальности, которое открывается в «кадре» — рамке теории, до тех пор, пока у её сторонников будет хватать сил и времени, отпущенного их жизнью.
Что же послужило спусковым механизмом упадка «теории- коробки»? Её главная слабость была заключена в её амбициях:
«теория-коробка» считала, что представление, которое в ней разыг- рывалось, абсолютным представлением, то есть данным раз и на- всегда. Абсолютизации познания в рамках классической механи- ки в значительной степени способствовало в конце XIX и начале ХХ в. появление эпистемологического скептицизма59 . Это объек- тивно способствовало истощению потенциала самой теории и ее закономерному ослаблению, по мере того. как она сталкивалась с противоречащими фактами — выходящими за рамки «теории- коробки». Не столько для наглядности, сколько для того, чтобы продемонстрировать оправданность такого утверждения, покажем это на примере «теории-коробки» Ньютона, поскольку она уже при- водилась в качестве образца.
Ольберсом еще в начале XIX столетия (1826) формулируется фотометрический парадокс. Он гласил, что «если бы действитель- но Солнца наполняли бесконечное пространство, то все небо бле- стело бы как Солнце, независимо от того, находились ли бы они в равных расстояниях друг от друга или были бы распределены в системы млечных путей»60 . Это явно противоречило «рамочному» допущению теории Ньютона о бесконечности наблюдаемой Вселен- ной.
В 1895 г. Зеелигером формулируется гравитационный парадокс, который прямо утверждал, что если бы наблюдаемая Вселенная состояла из бесконечного количества тяготеющей материи, то она давно должна была бы сколлапсировать61 , но этого мы не наблю- даем.

59 См. подробнее: Павленко А. Н. Теорема о «затылке» // Вопросы филосо- фии. 2005. № 2.
60 Цит. по: Шарлье К. Как может быть построена бесконечная Вселенная. Симбирск, 1914. С. 4.
61 См. по поводу аргумента Зеелигера: Эйнштейн А. Собрание научных тру- дов. М., 1965. Т. 1. С. 583.
180

Наконец, теория Ньютона столкнулась с трудностями в её «усво- ении» электродинамикой Максвелла, СТО и т. д.
Обратной стороной «научно-теоретического абсолютизма» ста- новится революционная анархия, плюрализм мнений и исчезно- вение единого порядка. Абсолютизация «научной картины ми- ра», запечатленная в «теории-коробке», уступает место абсолюти- зации плюрализма, а «теория-коробка» уступает место «теории- трансформеру».
Действительно, абсолютизм «теории-коробки» родился из абсо- лютистского мировоззрения католической церкви — один Бог, один мир, одна церковь. Первую брешь в этом абсолютизме пробивает протестантизм. И ниже мы увидим, как это радикальным образом скажется на утверждении новых форм Представления: «театра-с- участием-зрителя» и «теории-с-участием-наблюдателя».

181

7. ТЕАТР-ТРАСФОРМЕР
(рождение «представления-с-участием-зрителя»)

7.1. О понятии «театр-трансформер»

Как было уже показано в разделе о «трагедии представления», современный театр, назовём его «театр-трансформер», появился в результате кризиса представления в «театре-коробке». «Мы уйдём от этих театров, — сказал один из идеологов большевистского теат- ра В. Мейерхольд, — которые нам достались в наследство от пери- ода так называемого императорского, дворянского, помещичьего. Тогда строилась сцена коробка, которая была рассчитана на ил- люзию»1 . Это по-большевистски прямое признание крайне важно для нашего исследования. Ведь это тот самый «отпечаток — след» Представления, которое оно оставило, облачившись на этот раз в «разрушителя иллюзий». Прокламирование «разрушения иллю- зий» обладает тем гипнотическим свойством, что воспринимающие этот призыв и следующие ему безусловно верят в то, что уж са- мим процессом «разрушения иллюзий» не движет никакая другая
«иллюзия».
Далее мы продемонстрируем, что программа «разрушения театра-коробки как иллюзии» в действительности содержала в себе собственную «иллюзию», более утонченную и, следовательно, менее различимую, основанную на убеждении, что «целое» может быть воспроизведено как «сумма частей».
В самом деле, стремление уйти от «иллюзии» естественным об- разом провоцирует два вопроса: 1) удалось ли действительно в новом театре «уйти от иллюзии»? 2) не является ли стремление
«уйти от иллюзии» простым переходом к другой «иллюзии», прав-

да, менее заметной, а значит более властной?
По признанию другого идеолога создания театра-трансформера Е. Пискатора: «С помощью тотальной механизации я пытался, как это ни парадоксально звучит, дематериализовать сцену, то есть сделать ее гибкой, изменяющейся, лишенной тяжести»2 . Пискатор оказывается проницательнее и строже Мейерхольда — он прекрасно понимал, что «иллюзия» неустранима, однако методом «дематери- ализации сцены» она станет, по его мнению, еще более воздушной и неуловимой, если угодно, неотличимой от жизни.
Итак, в этом разделе необходимо понять следующее. Како- вы технические особенности театра-трансформера? В чем истоки театра-трансформера? Имеет ли театр-трансформер религиозные корни?

7.2. Технические особенности театра-трансформера

Поскольку театр-трасформер является только формой выраже- ния и проявления представления как такового, то вопрос о техни- ческих особенностях такого театра следовало бы адресовать само- му представлению как таковому. То есть само представление пре- терпело такие изменения, что в театре оно проявилось как театр- трасформер. Что же это за изменения?
Прежде всего, к такому изменению можно отнести приведение представления к абсолютному господству в отношении других спо- собов бытия человека в мире. Доказательством такого господства может служить тот факт, что «человек представляющий» констру- ирует — уже и сейчас — самого себя средствами представления.

Страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25